Geisslers Hofcomoedianten
Divadlo VILA Štvanice
Ostrov Štvanice 858
Praha 7
E: info@geisslers.cz
Kontakt
Program
English

Program Inscenace Pudl a pudr

Zbrusu nový nově-barokní autorský muzikál inspirovaný pražskými divadelními událostmi z let 1617 a 1627. Divadlo roztančené v rytmu disco-opery.

Geisslers Hofcomoedianten
uvádějí
výroční inscenaci
ke 20 letům kontinuální činnosti souboru
PUDL A PUDR
Fantastické počátky barokního divadla v Čechách
(the opera disco-musical)

Jeden je básník, druhý skladatel. Poznali okázalost karnevalů, slávu komedie i lesk italské opery. Divadlo mají v srdci i pod kůží a k tomu podědili geniální talent. Ale co s ním v Praze sedmnáctého století? Příběh bratrů, kteří potřebovali splatit otcův dluh, a proto (ne)ovlivnili dějiny českého barokního divadla.

námět, libreto a dramaturgie: Helena Koblischková
hudba: Tomáš Hanzlík a David Hlaváč
hudební aranže: David Hlaváč, Petr Šmíd
scéna, kostýmy, výroba loutek a masek: Jitka Nejedlá
choreografie: Martin Talaga, Kamila Mottlová
světla: Vítězslav Koblischka, Kristýna Hauptová
zvuk: Eduard Baroch
produkce: Eliška Seveldová, Žaneta Špánková
režie: Petr Hašek
hrají: Petr Šmíd, Vojtěch Franců, Eva Burešová, Lucie Valenová/ Alena Hladká, Tereza Bortlová/ Simona Jindráková, Bartoloměj Veselý

Premiéra: 24. srpna 2022 v Kuksu
Délka představení: 90 minut

Pudl a pudr je příběh zcela smyšlený, opřený o řadu divadelně historických fakt. Pudl a pudr je výtah z historie GH. Pudl a pudr je naše láska k hudebnímu divadlu. Pudl a pudr je záplava třpytek na srdci, které tepe barokem. Pudl a pudr je výroční muzikál nám i vám prostě pro radost.

Barokní opera v Evropě vs. opera v Čechách

Zrození hudebně-dramatického baroka v Evropě se táhne jako červená nit od italské komedie dell´arte se stále výraznějším podílem hudby (O. di Lasso – Massimo Troiano: Svatební komedie, Mnichov 1558) přes florentské karnevalové zpěvy a teatrální trionfi s alegorickými vozy až ke slavným intermediím k akademické hře Poutnice (La Pellegrina 1589) v medicejském divadle Uffizi s hudebními vložkami experimentujících cameralistů (Bardi, Rinuccini, Malvezzi, Marenzio, Caccini, Peri, Cavalieri). Šest samostatně zkomponovaných intermez na řecké bájesloví bylo důležitějších než sama komedie (jejíž scénografie byla během intermedií zakryta). Jejich atraktivitu dokládá i fakt, že se hrály také při komediích dell’arte Šílená Isabella, ve které excelovala Isabella Andreini, nebo Cikánka v podání Vittorie Piissimi. Byl to vířící kotel směsi poezie, divadelnosti a hudby.

Pohybujeme se na přechodu od provizorní scény ke stabilnímu divadlu, od spojení umění, moci a reprezentace, od renesanční vokální polyfonie k barokní doprovázené monodii. Už tehdy oslňovaly hudebně dramatické novinky z „města květů“ (Fiori) Francii, Španělsko, Anglii a prostřednictvím Benátek i Vídeň. Jestliže experimenty madrigalové komedie vylučovaly herecké akce na jevišti, florentská Camerata následně našla klíč k hereckému zpěvu v podobě stile rappresentativo = sólový zpěv s instrumentálním generálbasovým doprovodem. Rinucciniho a Periho Dafne (1598) už byla barokní operou. Následovaly obě konkurenční Euridice Periho a Cacciniho (1600) a Cavalieriho oratorium (duchovní opera) Představení o Duši a Těle v Římě (1601). Cameralisty následoval geniální Claudio Monteverdi s Orfeem (Mantova 1607) jako tvůrce benátské operní školy a Giacomo Carissimi v Římě jako tvůrce italského oratoria. Úkolem skladatele a pěvce bylo podřídit se poezii a vystihnout význam slova, zejména klíčových afektů na škále od nářku po radostné štěstí. Celé hudebně dramatické baroko, jak světské, tak duchovní, vyrůstá z exaltovaných starořeckých bájí (opera) a z biblických příběhů (oratorium).

“Opera se stala velkolepou zábavou. Diváci chodili obdivovat virtuózní árie primadon a kastrátů (v mužských i ženských rolích) se stejně vysokým a obratným hlasem. Překrásné kostýmy se stříbrným a zlatým vytkáváním a ozdobami zvyšovaly ve světle svící podívanou a atraktivitu primadon. Prokazovali jim obdiv, chtěli se vrhnout dolů za zpívajícími kráskami, ale při recitativech zatahovali závěs, jedli, pili, hráli karty a prý se i objímali.”

(S. Bohadlo pro účely programu k inscenaci Římská Lukrécie, GH a Tygr v tísni, Divadlo VILA Štvanice, prem. 3. 9. 2021, kráceno a upraveno, celý text k dispozici v rozšíření programu.)

Renesanční karnevalové slavnosti, průvody a trionfi zažívala i Praha, když např. 26. února 1570 na Staroměstském náměstí podle očitého svědka vyrostla “hora, na níž jsou vidět ďáblové, jak plivají oheň; vypouštějí rakety, létají fantastičtí ptáci. Odehrává se tu souboj mágů Zirfea a Afana. V průvodu se objevují historické a mytologické postavy. Pak nahánějí strach tři božstva s hrozivými tvářemi a kšticemi z hadů, které řídil sám Giuseppe Arcimboldo.” V popisu se objevuje i černokněžna Medea a další postavy z Ovidiových Metamorfóz za doprovodu hudebních nástrojů: houslí, loutny, pozounu, šalmají (pifferi), bubnu a harfy. Jiný dokument připomíná existenci intermedií Giovanniho Battisty Guariniho pro představení Il Pastor fido z 9. ledna 1599.

„Rudolfinské baroko“ zastupuje jen úředník Godefried Troilus à Lessoth, který si nechal do Prahy posílat či přivážet tisky rané monodie z Itálie, avšak zásadní událostí bylo až Pražské zjevení dionýské (Phasma Dionysiacum Pragense) z 5. února 1617, které si pro karnevalové oslavy objednali císař Matyáš a Anna Habsburská.

Phasma Dionysiacum Pragense

Šlo o nejstarší barokní hudebně-dramatické představení císařského dvora s vloženým baletem. Dokonce jedno z prvních mimo Itálii, a navíc ještě mimo Vídeň – v Praze, doprovázené i vůbec prvním tištěným libretem s popisem choreografie a scénografie. Byl to „nejdvornější“ balet s choreografií (un galantissimo balletto con invenzioni), zpívanými verši (versi cantati), jevištními stroji (macchine sceniche), oblaky a dalšími simulacemi po zvyku Italů (nuvole e l´altre imitationi dell’uso d’Italia). Hlavním tvůrcem a producentem celého představení byl s mantovskými Gonzagy spřízněný hrabě Giovanni Vincenzo d´Arco (+ 1621), který mezi světovládce jako byl Julius Cesar a Alexandr Veliký zakomponoval mimo jiné i kněžnu Libuši, seděl v první řadě na jevišti, a možná ji představoval i jako tanečník, protože dvanáct šlechticů tančilo i ženské postavy.  Vilém Slavata, který také tančil, celý program financoval, aniž by tušil, že ho příští rok vyhodí nekatolická šlechta oknem. Na jevišti se měnily scény a z mraků vystoupila jedna pěvkyně a loutnistka. Také se předvedli kavalíři v tancích a maškarádách.

(V roce 2017 proběhla na téma Phasmy mezioborová vědecká konference a rekonstrukce představení pod záštitou souboru Musica Florea.)

Monteverdiovskou paralelu v Praze v návaznosti na florentské a mantovské produkce zastupuje první skutečná barokní opera Trasformazione di Callisto ed Arcade na Pražském hradě v roce 1627. U příležitosti dvojí habsburské korunovace spojily své umělecké síly vídeňská dvorní kapela a Comici fedeli s G. B. Andreinim (Leliem) a jeho ženou Florindou, vyhlášení po celé Evropě, “protože už dobrých dvacet let tady nebyla taková úžasná společnost”.  Muzikální Andreini se neustále pohyboval mezi činohrou a operou/oratoriem a jeho přítomnost v Praze slibovala velkou inspiraci pro domácí produkce. Ale. České země na třicet let zastavila válka! Zatímco opera (i oratorium) prostupovala italskými městy a vytvářela “národní” operní školy ve Francii (J. B. Lully), Anglii (H. Purcell, G. Händel) i v Německu (H. Kaiser), v českých zemích zatím rovnice baroko = opera/oratorium neplatila. Výjimkou z pravidla byl neplánovaný pobyt císaře Leopolda I. s vídeňským dvorem v Praze, když prchali před morem, a Pražský hrad se rozezněl operami a oratorii H. Schmelzera, A. Draghiho i samotného císaře. Následný útěk z Prahy do Pardubic způsobil, že 9. červen 1680 je dnem, kdy ve východních Čechách zazněla nejstarší italská barokní serenata k císařovým narozeninám Povinnosti Všehomíra (Gl´Oblighi del Universo). Další pokusy s italskou operou v Praze (Černínovy a N. Strungkovy úvahy 1698, impresário F. Sartorio 1702 – 05, německé opery G. H. Stölzela 1714-17, možná i drážďanský A. Lotti 1718-20) nezaložily pravidelnou operní scénu. Až po letech, opět díky korunovaci, tentokrát Karla VI. roku 1723, slyšela Praha velkolepou produkci typu festa teatrale, J. J. Fuxovu Vytrvalost a sílu (Costanza e Fortezza ) a zároveň školskou hru u jezuitů v Klementinu tehdy drážďanského J. D. Zelenky Pod olivou míru a palmou vítězství (Sub olea pacis et palma virtutis). Avšak teď se karta obrací, když hned následujícího roku hrabě Sporck „odklonil“ do Prahy směřující Peruzzi-Denziovu operní společnost z italských Benátek do Lázní Kuks na Labi. Zde v plenéru o nedělích, útercích a čtvrtcích hráli a zpívali benátští operisté A. Bioniho Zuřivého Rolanda (Orlando furioso) krátce po příjezdu 11. srpna 1724. Tehdy nikdo netušil, že tu začala éra italské opery v Čechách na příštích 85 let!

(Pro účely programu  k inscenaci Pudl a pudr sepsal prof. Stanislav Bohadlo.)

Cantanelliho herecká společnost

Byla, nebyla, Bože suď… Jisté je, že v období 16. až 18. století provozovala svou činnost řada podobných kočovných společností, jejichž působení je doloženo i v Praze, a to již od 60. let 16. století. Byly to zprvu italské společnosti přinášející do našeho prostředí italskou komedii typů a masek – komedii dell´arte. Následovaly je společnosti německé napodobující italský vzor a později docházelo i k jejich mísení. Trupy soustředěné kolem významného principála (který byl většinou zároveň hercem, autorem a předchůdcem režiséra) se předháněly v počtu hereckých hvězd zvučných jmen. Jejich sláva po létech pohasla, nicméně vliv italské komedie se stal zásadní pro další vývoj evropského divadla.

Herecké společnosti do Prahy přijížděly zpravidla na pozvání při mimořádných příležitostech, jakými byly svatby členů významných šlechtických rodů či korunovace, nebo se zde zastavily při cestě na polský nebo saský dvůr. Hrálo se ve šlechtických sídlech, v sálech Pražského hradu (které kvůli tomu procházely nákladnými úpravami), a to pro uzavřenou dvorskou společnost, jen během větších slavností pronikalo divadelní dění i do veřejného prostoru.  V kontextu českého divadla šlo vždy o jakési zjevení. Tradice divadla v češtině u nás v té době neexistovala. Kromě školského divadla u nás prakticky žádná divadelní produkce neexistovala.

Zhruba od konce 17. století se některé herecké společnosti začaly v Praze zdržovat i po delší čas, tedy v řádu let. V roce 1701 pak nechal hrabě František Antonín Špork postavit v Praze první divadelní budovu určenou exkluzivně pro představení profesionálních hereckých souborů různých národností a divadlo zpřístupnil i měšťanským vrstvám.  V roce 1702 si pak nechal postavit divadlo v lázeňském komplexu Kuks, kde působila řada významných společností určujících trendy soudobého divadla. (Například Geisslerovi dvorní komedianti…)

(Podle K. Bohadlové: Setkání italské komedie dell´arte s multikulturním prostředím Českých zemí v 16. – 18. století, sborník Humanitas Latina in Bohemis, Kolín – Treviso 2007)

Oslavy dvojí korunovace roku 1627

21. listopadu 1627 byla korunována na českou královnu císařovna Eleonora Gonzaga, druhá manželka Ferdinanda II. Štýrského, o tři dny později pak proběhla korunovace Ferdinanda III., následníka trůnu.

„Čechy, čeští stavové a obyvatelé země zažívali po 10. květnu 1627 už několik měsíců skutečnou porážku, formalizovanou vydáním „Obnoveného zřízení zemského“, novou zemskou ústavou. Podle ní zemi už nadále neřídily domácí stavy, česká královská koruna dědičně náležela Habsburkům, katolické duchovenstvo získalo na významu, čeština ztratila výsadu státního jazyka, poddaní museli konvertovat a nekatolíkům zbýval pouze exil. (…) Pražská korunovace Habsburků tak byla triumfálním potvrzením Bílé hory, porážky rebelující země. Na druhé straně však vrcholné dvorské slavnosti paradoxně přivedly do Prahy jedinečné umělce, italský divadelní a hudební repertoár, umělecké výkony a velkolepé zábavy.“

Korunovační slavnosti byly přehlídkou divadelního umění a dalších zábavně-kulturních událostí v míře u nás dosud (a na dlouhou dobu nadále) nevídané. Byly pořádány bály, turnaje, ohňostroje, hostiny a jiné kratochvíle (například těsně po korunovaci „za dělostřeleckých salv a salv mušketýrů rozhazovali dva pokladníci velké množství zlatých a stříbrných mincí“ mezi lid též pro pobavení panstva). Komedie se hrály téměř každý den po dobu mnoha týdnů.

„Její Výsost císařovna při příležitosti této korunovace dá provést nějakou hudební pastorálu. Její dámy se připravují na nějaký balet a král trénuje na karuselovou slavnost, která se uskuteční na Hradčanském náměstí. Už brzy se očekává příjezd nějaké společnosti komediantů, pro kterou staví pódium v [španělském] sále, který byl vybudován císařem Rudolfem. V jeho čele nahoře, kde jsou okna, se budou zdržovat jejich Výsosti, aby vyslechli ty komedie, a níže pak dvorní dámy a kavalíři. Mimo nich jen málokdo a možná nikdo už tam nebude vpuštěn.“ (Cosimo Bartolini, člen významného florentského rodu, v dopise Andreovi Ciolimu, státnímu tajemníku Cosima II., Praha, 17. listopadu 1627)

Pro výběr umělců byl zásadní původ císařovny a královny Eleonory. Pocházela z rodu Gonzagů z Mantovy, jejichž obliba a podpora umění výrazně přispěla k vývoji italské barokní opery. (Právě v Mantově působil například Claudio Monteverdi, tvůrce „opery oper“ Orfeus (1607).) Eleonora si ku příležitosti korunovace nechala přivést mantovské umění přímo do Prahy. A to v té nejskvělejší podobě. Pozvala totiž k účinkování na slavnostech jednu z nejslavnějších italských hereckých společností své doby: Comici Fedeli.

“V čele v Praze očekávané společnosti komediantů stál herec, dramatik a básník Giovanni Battista Andreini (Florencie 1578-1654), který byl synem slavných hereckých a hudebně nadaných rodičů ze společnosti Gelosi Franceska a Isabelly. Pod uměleckým jménem Lelio – zamilovaný – se k jejich divadelním cestám také připojil a začal psát po vzoru matky sonety, madrigaly a canovaccia – scénáře k výstupům komedie dell´arte. Tady se seznámil  s herečkou a zpěvačkou Virginií Ramponi (1583-1630), řečenou „La Florinda“, svou příští manželkou, s ní […] zakládal nejpozději roku 1604 novou společnost Comici Fedeli ve službách mantovského vévody. […] Desítka jeho scénářů a libret, v nichž i vystupoval, byla rozkročena kolem hranice mezi mluveným dramatem a operou […]. Od roku 1622 však už navazoval na florentskou a mantovskou operu (tvořil ve verších), i když mísil prvky komedie, pastorální hry a tragédie.“

Rod Andreini, který skrze tvorbu otce Franceska, matky Isabely a jejich syna Giovanniho Battisti tolik ovlivnil nejen italské divadlo, se Geisslers věnovali již ve třech inscenacích, spojených v tzv. Opus Andreini, zahrnující inscenace Dvě komedie v komedii, Magdaléna lascivní a kajícná a V borůvčí.

Z ohlasů v dopisech, které si posílali příslušníci dvora, lze vyčíst, s jakým úspěchem se v Praze Comici Fedeli setkali. V Praze nakonec setrvali až do letnic 1628 (červen) a společně s celým dvorem odjeli do Vídně, rovnou do nového angažmá u vídeňského dvora.

„Italští herci jsou opravdu báječní a je jim tak dobře rozumět, že jim rozumím každé slovo. Líbí se také Jeho Výsosti císaři tak, že nyní tak často nevyjíždí na lov. A když nevyjedeme, tak máme každý den divadlo mimo pátek a sobotu, nebo když jsou nešpory. A mně se také moc líbí, že kdybych si měla vybrat, zda celý den jezdit na koni nebo jít na divadlo, tak bych raději zůstala doma a šla na komedii. (…) Nikdo mi není milejší než doktor Graziano, který hraje Dottore a je největší komik představení. A je na svá alotria tak zvyklý, že i když není na scéně, je také tak ztřeštěný. Z mužských postav tam jsou ten Lelio, který je zamilovaný, druhý je španělský Capitano Matamoros, třetí je Pantalon, čtvrtý je Graziano, pátý je sluha Mezzetino, šestý Trapolino, také sluha. Z žen tam je Florinda, nejlepší herečka v celé Itálii, velmi ceněna, druhá Lidia, která má našlápnuto, ale není z nejlepších, třetí je Lucilla, která není vůbec dobrá, čtvrtá je služka a jmenuje se Olivetta, je také dobrá nezbednice a je velmi zábavná.“

(z dopisu arcivévodkyně Marie Anny arcivévodovi Leopoldu Vilémovi Habsburskému (jejímu bratru), Praha, 1. ledna 1628)

Comici Fedeli v Praze r. 1628 provedli též oratorium “La Maddalena”, dedikované kardinálu Harrachovi.

Kromě italských Fedeli vystupovali na oslavách též angličtí komedianti, kteří se však nesetkali s takovým ohlasem. Divadelní program doplňovala též představení Jezuitů od sv. Klimenta.

Výjimečně pozoruhodnou událostí slavností bylo již výše zmíněné provedení korunovační opery Proměna Kallistó a Arkáda od Cesara II. Gonzagy v podání vídeňské dvorní kapely, které spojovalo pozdně renesanční hudebně dramatickou produkci s baletem a benátskou operou.

(Podle S. Bohadlo: Pražská korunovace v dopisech I. – XII., Hudební rozhledy, Studie a komentáře, 2021. Zdroj citací: tamtéž)

Jezuitské divadlo

Jezuitský řád začal v Čechách působit v roce 1555, kdy do Prahy přišlo jeho prvních 12 příslušníků a byla založena Kolej u sv. Klimenta na Starém městě pražském. Vedle pastorační a misijní činnosti se řád od počátků věnoval také oblastem vědy, kultury a školství. V případě divadla šlo vlastně o skloubení umění a výuky (výchovy) jakožto prostředku a cíle.

V českých zemích 16. a 17. století byli Jezuité prakticky jediným subjektem (divadlo ostatních církevních řádů nedosáhlo takového významu), který zde systematicky a kontinuálně budoval divadelní tradici (až na krátké přerušení činnosti mezi lety 1618 – 1620, kdy byl řád v důsledku povstání českých protestantských stavů vypovězen z Čech), ovšem v rámci specifického odvětví školského divadla. Předchozí středověká česká divadelní tradice náboženských her (dokonce v češtině) se rozpadla. Jezuité navázali na předhusitskou kulturu (mirákly, mystéria, morality), přinesli však a vstřebávali podněty z evropského soudobého divadla. Ačkoli šlo o divadlo sloužící k duchovní edukaci žáků, využívalo mocných efektů barokních mašinérií a jiných velkolepých scénografických prvků a hudby. Snažilo se tvořit hodnotnou paralelu k světským představením kočovných trup – jezuitská představení měla své podstatné místo například i během korunovačních slavností roku 1627. Jejich hry (nejen) ze života světců tvořily aktualizace k soudobým událostem, měly dokonce politický rozměr. Tak například hra Věnec narození, uvedená při zmíněných oslavách roku 1627, představovala alegorie habsburských ctností Rudolfa II. a jeho bratra Matyáše.

Hry předváděné samotnými žáky byly hrány zprvu v latině, řečtině, později v němčině a dokonce i v češtině (například Česká tragédie o svatém Václavu Mikuláše Salia).

Velký důraz kladlo jezuitské divadlo na osvojení si ctností. Sledování hry a zejména účinkování v ní, mělo žákům přinést prožitek jak chtěných mravních zásad a činů hodných následování, tak i zavrženíhodné neřesti. Divadlo bylo prostředkem šíření víry založeným na silných emotivních zážitcích. Usnadňovalo též vzdělávání v humanitních disciplínách, samotné herectví především zdokonalovalo žáky v umění rétorickém.

Disco

V době studené války se z kolektivu vytratilo velké množství svobodných individualistů, jejichž plánem bylo si nezávazně a lhostejně užívat. A bez ohledů a výčitek si svoje sny plnili. Seskupila se masová komunita moderních a narcistických hedonistů, kteří se omámeni neony a houpavými rytmy snažili odtancovat od všedních starostí a napětí konzervativní doby. Silné gesto lidí znavených stereotypem. Velký apel do budoucna.

Mimo to, že v nesvobodné době tuzexových front umožnilo disco svobodu vyjádření formou módy, otevřelo i cestu navazujícím hudebním stylům. Bylo nepřehlédnutelným prostředníkem ve všech myslitelných smyslech. Disco hudební scénu prozářilo a vytvořilo nablýskané protiváhy k temnému rocku.

„Je neodolatelná, je moc sexy, je tak roztomilá, je disco.“ Tak zní překlad skladby D.I.S.C.O. od dvojice Ottawan, který přesně vystihuje definici žánru. Je barevný a dravý. Nejčastěji ho uvidíte s odhalenou hrudí a v nohavicích do zvonu. Nehledí na vyčerpání ani nepohodlný kostým a odhodlaně šplhá na vrcholky hitparád. Dere se přes ostatní.

Hudebníci nebyli jen společníky a idoly, ale také manekýny. Mimo svérázné hudební výstřelky, které ve své době působily až neslušně, přivedli na scénu i osobité styly. Stali se marketingovými tvářemi a prodávanými produkty. Je to odsouzeníhodné, nebo jen chytré? Oblékat se jako Madonna nebo Jackson se stalo trendem.

Celý discopříběh začal ve Philadelphii. Revoltu a levicový pacifismus zlatých sedmdesátých let nahradil pravicový kariérismus naplánovaný Ronaldem Reaganem společně s Margaret Thatcherovou. Úspěch, peníze a honosnost se staly chtěnými hodnotami a dobovými prioritami. Lidé se chtěli bavit, boom blahobytu se zamlouval usedlým konzervatistům, nicméně bezstarostná menšina nechtěla prožívat jen nákupní horečku, nýbrž i horečku sobotní noci. Vyhledávali primitivní zábavu, odlehčení, odbočky.

(zdroj: Vendul Brožová, Disco – tupý trend osmdesátek nebo důležitý prvek, který spojil žánry?, Muzikantiakapely.cz, 20. 1. 2021; https://muzikantiakapely.cz/magazin/disco/, kráceno)